Karşıkonu

Füg, müzikte iki ya da daha fazla ses için bir kontrpuantal bir besteleme tekniğidir. Başlangıçta sunulan bir konu (bir müzikal tema) farklı aralıklarda tekrarlanır ve bu durum eser boyunca sıklıkla devam eder.

Johann Sebastian Bach'ın el yazısıyla 'den altı sesli füg

Etimoloji

İngilizce fugue kelimesi 16. yüzyılda ortaya çıkmıştır ve Fransızca fugue ve İtalyanca fuga kelimelerinden türemiştir. Fuga kelimesi ayrıca Latincedeki fugere ("kaçmak") ve fugare ("takip") kelimeleriyle de bağlantılıdır. Kelimenin sıfat hali fugal’dır ve fughetta ("küçük füg") ve fugato (füg olmayan bir eser içindeki füg stilindeki pasaj) şeklindeki varyasyonları da vardır.

Biçim

Bir füg genellikle sergi, gelişme ve fügün eksen perdesindeki konu (tema) ya dönüş yaptığı final bölümü olmak üzere üç kısımdan oluşur. Bazı fügler serginin yinelemesini içerir. Orta Çağ’da bu terim çoğunlukla kanonik stili belirtmek için kullanılırdı. Rönesansta ise imitasyona dayanan çalışmalar için kullanılmıştır. 17. yüzyıldan itibaren füg terimi imitasyona dayanan kontrpuanın en gelişmiş şeklini belirtmek için kullanılmaya başlamıştır.

Çoğu fügler kısa bir konu (tema) ile açılır, daha sonra bu tema art arda her seste (birinci ses temayı sunduktan sonra, bir ikinci ses farklı bir aralıkta temayı tekrarlar ve diğer sesler de aynı şeyi yaparlar) duyulur ve bütün seslerde tema sunulduktan sonra sergi tamamlanmış olur. Bu kısmı sıklıkla bir bağlayıcı pasaj ya da önceki kısımdaki materyalden geliştirilmiş bir epizot takip eder. Daha sonraki girişlerde konu ilgili perdelerde duyulur. Epizotlar (eğer uygulanabilirse) ve girişler sıklıkla temanın son girişine kadar birbirlerini takip etmeye devam ederler. Bu noktada müzik açılış perdesine veya eksenine geri döner. Bu noktadan sonra “koda” denilen kapanış bölümü takip eder. Bu anlamda bir füg sabit bir yapıdan ziyade bir besteleme stilidir.

Bu form 18. yüzyılda imitasyona dayanan riçerkarlar, kapriçyolar, kanzonalar ve fanteziler gibi daha erken kontrpuantal türlerden gelişmiştir. Ünlü füg bestecisi Johann Sebastian Bach (1685–1750), Johann Jakob Froberger (1616–1667), Johann Pachelbel (1653–1706), Girolamo Frescobaldi (1583–1643), Dieterich Buxtehude (c. 1637–1707) ve diğer bestecilerden sonra kendi stilini biçimlendirmiştir. Barok dönemin sonunda sofistike stillerin gözden düşmesiyle, fügün önemi azalarak yerini sonat formuna bırakmış ve senfonik orkestra baskın bir tür olarak yükselişe geçmiştir. Yine de besteciler farklı amaçlarla fügü incelemeye ve fügler yazmaya devam etmiş ve bu tür Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) ve Ludwig van Beethoven (1770–1827) gibi klasik dönem bestecilerin yanı sıra Dmitri Shostakovich (1906–1975) gibi modern dönem bestecilerin yapıtlarında görülmeye devam etmiştir.

Johann Sebastian Bach'ın "Toccata and Fugue in D minor" (Re minor Toccata ve Füg)'un füg kısmını inceleyelim. La notasında tema giriş yapar, ardından tema bir incedeki Re notasına transpoze edilir ve devam eder, bunun yanında Fa'dan başlayan cevap devreye girer. Temanın Re notasındaki tekrarından sonra bir epizot ile tema bölünür. Bach'ın fügleri, füg kurallarına harfiyen uymaktadır.

Müzikal Krokisi

Bir füg sergi ile başlar ve daha önceden belirlenmiş kurallara göre yazılır, mantıksal perde yapısını izlemeye devam etmesine rağmen sonraki kısımlarda besteci daha fazla özgürlüğe sahip olur. Konunun yeni girişleri füg boyunca kendini göstermeye devam eder. Aynı anda eşlik kısmı tekrarlanır. Çeşitli girişler epizotlar halinde ayrılıp ayrılmaya da bilir.

Aşağıdaki tablo tipik bir füg yapısını göstermektedir ve yapının yaratılma sürecinin açıklaması da dahildir.

Üç Sesli Bir Barok fügündeki Perde/Giriş Yapısı

	Sergi						1. Orta-Giriş			2. Orta-Giriş		Eksenin Son Girişleri
	Eksen	Çek.		E	(Ç-ekstra giriş)		İlgili Maj/Min	İlg. nin Çek.		Altçek.		E	E
Sop.	Konu	KK^1	K O D E T T A	KK²	C	E P I Z O T	KK^1	KK²	E P I Z O T	K	E P I Z O T	KK^1	Özgür Kontrpuan	K O D A
Alto		Cevap		KK^1	KK²		K	KK^1		KK²		K	KK^1
Bas				K	KK^1		KK²	C		KK^1		KK²	K

K = Konu; C = Cevap; KK = Karşıkonu

Karşıkonu

Fügde, konudan ayrı ve konunun her girişinde ona eşlik etmek üzere, çevrimsel bir kontrapunto biçiminde yazılmış bölüm. Divertimentolarda da karşıkonuya yer verilebilir.

Sergi

Bir füg, konunun sadece eksen akoru içindeki seslerinden biriyle sergiye başlar. Serginin sunumundan sonra ikinci ses girer ve konuya genellikle yakın bir aralığa (genellikle çeken ya da altçeken) transpoze edilmiş bir diğer konuyla karşılık verir ve buna cevap ismi verilir. Müziği düzgün bir şekilde ilerletmek için aynı zamanda hafif bir değişiklik yapılması gerekebilir. Cevap konunun ilk ifadenin aynı aralıklarıyla yeni bir perdeye tam bir kopyası olduğu zaman bu gerçek cevap olarak sınıflandırılır, eğer aralıklar perdeyi devam ettirmek için değişikliğe uğramışsa da buna tonal cevap adı verilir.

Bir tonal cevap örneği olarak J.S. Bach'ın , , Kitap 1. ( Listen )
konunun ilk notası önde gelen çeken RE (kırmızı), cevabın ilk notası SOL (mavi) eksen olarak duyuluyor.

Bir tonal cevap genellikle konu bir önde gelen çeken notasında başladığı zaman ya da önde gelen çeken notası konunun başlangıcına çok yakın olduğu yerde gerekli olur. Müziğin perde algısına zarar vermeyi önlemek için, bu nota bir üst beşinci aralığın süper ekseni yerine eksenin bir dördüncü üst aralığına transpoze edilir. Altçeken içindeki cevaplar da aynı sebeple kullanılır. Cevabın sunulması esnasında, önceden duyulmuş konu yeni materyaller ile devam eder. Eğer bu yeni materyal konunun sonraki sunumlarında tekrar kullanılırsa buna karşıkonu ismi verilir; eğer bu eşlik materyali sadece bir kez duyulursa kısaca özgür kontrpuan olarak adlandırılır.

Bir beşli aralık dörtlü aralığa ters çevrildiği zaman (Do notası yukarı Sol notası aşağı) bu tonal kontrpuan uygulamasında uyumsuz bir yapı olarak kabul edilen dörtlü aralık formunu oluşturur ve eğer kullanılacaksa bu durum özel bir işlem, hazırlık ya da çözüm gerektirir.

Karşıkonu ters çevrilebilir kontrpuan içinde oktav veya on beşinci aralıkta yazılır. Füg konusu ve cevabına eşlik eden özgür kontrpuan ve devamlı karşıkonuların kullanımı arasında ayrım yapılır, çünkü bir karşı konunun bir seferden daha fazla bir şekilde duyulabilmesi için, konunun altında ve üstünde doğru bir şekilde tınlaması ve bu yüzden ters çevrilebilir veya çift kontrpuan içinde oluşması gerekir. Tonal müzik içerisinde ters çevrilebilir kontrpuan çizgileri kesin kurallara göre yazılmalıdır çünkü belirli bir yönelimde kabul edilebilir birkaç aralıksal kombinasyon artık ters çevirebilir değildir. Örneğin sol notası yukarıda üstündeki do notası daha aşağıda duyulursa bir beşli aralığı oluşur uyumlu olarak kabul edilen bu form tamamıyla kabul edilebilir. Aralık ters çevrildiği zaman (Do notası yukarı sol notası aşağı) bu tonal kontrpuan uygulamasında uyumsuz bir yapı olarak kabul edilen dörtlü aralık formunu oluşturur ve eğer kullanılacaksa bu durum özel bir işlem, hazırlık ya da çözüm gerektirir. Karşıkonu cevapla aynı anda duyulursa, cevabın perdesine transpoze edilir. Her ses daha sonra kendi konusu veya cevabıyla karşılık verir ya da daha sonraki karşıkonular veya özgür kontrpuan duyulabilir.

Bir tonal cevap kullanıldığı zaman, cevaplarla (C) konuların (K) sırayla birbirini takip etmesi sergi için alışılmış bir durumdur. Aslında bazı füglerde bu sıralama genellikle çeşitlidir. Örnek olarak J.S. Bach’ın Eşit Düzenli Klavye, Kitap 1’deki BWV 846 bir numaralı Do Major füg’deki KCCK aranjesi verilebilir. Bir küçük kodetta konu ve cevabın çeşitli sunumlarına bağlı olarak duyulabilir. Bu durum müziğin düzgün bir şekilde ilerlemesini sağlar. Tıpkı serginin diğer kısımları gibi kodetta da fügün geri kalan kısmında duyulabilir.

İlk cevap konunun ilk sunumundan az sonra ortaya çıkmalıdır, bu sebeple ilk kodetta çoğunlukla oldukça kısa olur ya da gerekli görülmez. Yukarıdaki örnek bu duruma işaret eder: Konu bir çeyrek notada biter. Fa anahtarı ikinci ölçüdeki üçüncü vuruş si bemol notası yukarıdaki sol notasına cevap olarak çözülür. Sonraki kodettalar büyük ölçüde daha uzun olabilir ve sıklıkla konu/cevap ve karşıkonu içerisinde şimdiye kadar duyulmuş materyalin (a) gelişimine hizmet ederler ve muhtemelen ikinci karşıkonu içerisinde sunulmuş fikirler duyulur veya özgür kontrpuanı bir (b) gecikme izler, bu yüzden konu/cevap ve karşıkonu olarak konunun diğer sese yeniden girişinin etkisini arttırmış olur.

Sergi genellikle bütün sesler konu ve cevaplarda sunulduktan sonra sonuçlanır. Bazı füglerde sergi ya konunun veya cevabın ekstra bir girişi ya da temanın ekstra bir sunumuyla sonuçlanır. Bundan başka bazı füglerde seslerden birinin girişi sonraya kadar saklanabilir. Bu duruma org füglerindeki pedallar örnek verilebilir. (Örnek olarak J. S. Bach'ın BWV 547 org için Do majör fügü).

Epizot

Baştaki sergiyi izleyen konunun sonraki girişleri ya direkt olarak (mesela Eşit Düzenli Klavye’deki bir numaralı BWV 846 Do majör fügde olduğu gibi) ya da epizotlar halinde ayrılır. Epizotik materyal her zaman başka bir tona modülasyon şeklinde olur ve daha önce sergide duyulmuş elementlerden uyarlanır. Her epizotun asıl görevi konunun yeni girişini farklı bir tona aktarmak olup, ayrıca sergi kısmından ve orta girişlerden alınan materyalin katı formundan sıyrılmayı sağlama görevi de görebilir. André Gedalge'a göre fügün epizot kısmı genellikle konunun fragmanlar halindeki bir seri taklitlerinden uyarlanır.

Gelişme

Konunun sonraki girişleri veya orta girişler füg boyunca oluşmaya devam eder. Konunun sonraki girişleri veya orta girişler konu ve cevap olarak fügün tamamı içinde en az bir kez sunulmalı ve bunlar ayrıca sergiden karşıkonularla, yeni karşıkonularla, özgür kontrpuan veya bu kombinasyonlardan herhangi biriyle kombine olarak duyulabilir. Konunun serginin orta girişlerinde tek ses olarak girmesi seyrek bir durum olup çoğunlukla karşı konulardan veya özgür kontrpuanlardan biriyle birlikte işitilir. Orta girişler ön seslerden ziyade aralıklarda oluşma eğilimi gösterirler. Yukarıdaki tipik yapıda da görüleceği üzere perde yapısı füglerde çok çeşitli olmasına rağmen bunlar çoğunlukla altçeken ve çeken gibi ilgili perdelerle yakından ilişkilidir. J. S. Bach’ın füglerinde ilk orta girişleri çoğunlukla eserin ana tonuyla ilişkili majör ve minör tonlarda gerçekleşir ve fügün tonal konusu bir cevap gerektirdiği zaman ilişkili majör veya minör tonun çeken notasında bir giriş bunu takip eder. Daha erken dönem bestecilerin füglerinde (en dikkat çekici örnekler olarak Buxtehude ve Pachelbel), orta girişlerde çeken ve altçekenden başka aralıkların kullanılması sıra dışı ve modülasyon içermeyen bir örnek oluşturur. Buxtehude’nin Praeludium (Fugue and Chaconne) in C, BuxWV 137 isimli eseri bir diğer modülasyonsuz füglere gösterilebilecek örneklerden biridir.

Konu girişi ve cevap materyali olmadığı durumlarda, besteci konuyu değişime uğratarak bir konu geliştirebilir. Bu duruma epizot ya da bu terim bazen eş anlamlı olarak orta girişlerle bir çifte füg içindeki (örnek yukarıda) tamamen yeni konuların sergisini tanımlamak için kullanılsa da ters çevirme ismi verilir. Bir füg girişlerinin içindeki herhangi bir konu ters çevirme, permütasyon (bütün bir konunun tersten duyulması şeklinde gerçekleşen ve daha az sıklıkla görülen form) azalma (bir kesin değişken tarafından konunun ritmik değerlerinin azaltılması) ve arttırma (bir kesin değişken tarafından konunun ritmik değerlerinin çoğaltılması) veya bu kombinasyonların herhangi biri kullanılarak değiştirilebilir.

Örnek ve Analiz

J. S. Bach'ın Eşit Düzenli Klavye kitap 1’deki Füg no. 2 in Do minor, BWV 847’deki 7–12 ölçü arasından alınmış küçük bir parça yukarıda anlatılan çoğu karakteristik uygulamaları göstermektedir. Füg klavye için üç sesli ve düzenli karşı konularla yazılmıştır. Bu parça serginin son girişiyle açılmaktadır. Konu bas partisinde duyulur, konunun karakteristik ritmiyle sonuçlanan orta ses ikinci karşı konunun bir ikinci versiyonunu duyururken ilk karşı konu soprano da duyulur ve bu daima ikinci karşı konunun ilk versiyonu ile birlikte kullanılır. Bu epizotun ardından bir dörtlü aralık içindeki eşlikli bir kanondan oluşan bir melodiyle birlikte eksenden ilişkili bir majör tona modülasyon yapılır. İkinci sistem içindeki ikinci ölçünün ilk vuruşuna, ilk ölçünün vuruşunun son çeyrek notasından ve ilk orta girişten Mi bemol majöre geçiş yarı mükemmel bir kadans ile gerçekleşir. Burada Bach tonun değişimine uyum sağlayabilmek için karşı-konu 2'yi değişime uğratır.

J.S. Bach'ın [[Eşit Düzenli Klavye Eşit Düzenli Klavye kitap 1]]’deki Füg no. 2 in Do minor, BWV 847’deki (7–12 ölçü) arasındaki parçanın görsel analizi Listen)

Sahte girişler

Fügün herhangi bir noktasında konunun "sahte girişleri" olabilir ancak bu konunun başlangıcını içerse de tamamlanmış halini içermez. Sahte girişler konunun başının kısaltılmış şeklidir ve konunun gerçek girişine hazırlık görevi görür ve gerçek konunun etkisini arttırır.

J. S. Bach'ın BWV 847 numaralı Eşit Düzenli Klavye kitap 1’deki Füg no. 2 in Do minör’den bir sahte cevap örneği. Bu pasaj 6/7. ölçülerde sergi içindeki üçüncü sesin ilk girişinden önceki kodettanın bitişindedir. Sahte giriş alto girişinde meydana gelir ve konunun sadece kırmızıyla işaretlenmiş başını içerir. Maviyle işaretlenmiş bir çeyrek nota tarafından konunun gerçek girişine hazırlık görevi görür.

Karşı-Sergi

Karşı-sergi bir ikinci sergidir. Aslında sadece iki giriş vardır ve girişler ters sırada gerçekleşir. Bir füg içindeki karşı sergi bir epizot ile karşı sergiden ayrılır bu orijinal sergideki aynı perdede gerçekleşir.

Sıkışma (Stretto)

Müzikte, İtalyanca terim olan stretto [ˈstretto] (çoğul: stretti) iki farklı anlama sahiptir:

1. Bir fügde, stretto (Almanca: Engführung) konunun birbiri ardına taklididir, böylece yanıt konu tamamlanmadan önce girer.

2. Fugal olmayan kompozisyonlarda, bir stretto (bazen stretta olarak hecelenir), genellikle bir arya veya bölümün sonunda, daha hızlı tempoda bir pasajdır. Örnekler arasında Beethoven'in Beşinci Senfonisinin son bölümünün bitiş kısmı; Chopin'nin 3 numaralı Ballad'nın 227. ölçüsü; Mi minör 4 numaralı Prelude'ün 16, 17 ve 18. ölçüleri; ve opus 10, 12 numaralı "Devrimci" Etüdünün 25'inci ölçüsü gösterilebilir.

Fügde stretto

J.S. Bach'ın Eşit Düzenli Klavye BWv 846 1. kitaptaki Do majör fügden stretto örneği ( mavi ile gösterilmiş).

Stretto terimi, İtalyanca stringere'nin geçmiş zaman fiilinden gelir ve "dar", "sıkı" veya "yakın" anlamlarını taşır. Bu durum özellikle son bölümde, fügde konunun birbiri ardına gelen ifadeleri için geçerlidir. Strettoda konu tek bir sesle sunulur ve ardından bir veya daha fazla seste taklit edilir, taklit konu bitmeden önce başlar. Bu nedenle konu, kontrapuntal bir şekilde üst üste bindirilir. Stretto tipik olarak füg'ün bir doruğa ulaşarak sonuçlanacağının işaretlerinin görüldüğü, konunun iki veya daha fazla olan farklı ifadelerinin sınırlı bir süre içerisinde birbiri üstüne yığıldığı yer olan fügün sonuna yakın bir yerde kullanılır.

Örneğin, J.S. Bach'ın Eşit Düzenli Klavye 1. kitaptan (BWV 846) Do-majör füg, biri diğerine altı vuruşluk uzaklıkta olan iki konunun birbiri ardına gelen ifadeleriyle başlar:

Bach'ın Do Majör fügü EDK1 açılış ölçüleri

Bach'ın Do Majör fügü EDK1 açılış ölçüleri

Müzikal sunum ilerledikçe, girişler arasındaki boşluk iki vuruşa kadar kapanır:

Bach Do majörde Füg EDK1 ölçüler 14ff

Bach'ın Do Majör fügü EDK1 BWV846 14-16. ölçüler arası

Son ölçülerde, girişler daha da yakın, üstteki iki ses sadece bir vuruş süresince takip ediyor:

Bach Do majörde Füg EDK1 ölçüler 24-bitiş

Bach'ın Do Majör fügü EDK1 BWV846 kapanış ölçüleri

Do-majör fügün tamamı buradan duyulabilir:

Diğer durumlarda, stretto, Mi majör, BWV 878'de 9 numaralı Füg'de olduğu gibi kontrapuntal beceriyi göstermeye hizmet eder, burada Bach, konunun kendisine eşlik eden bir karşı konuyla geleneksel bir sergiyi (karşı konunun eşlik ettiği konu) takip eder, strettoyu ise, kendisine eşlik eden karşı konu takip eder.

Bazen karşı sergiler veya orta girişler sıkışma (Stretto) içinde gerçekleşir. Bu durum konu/cevabın girişi tamamlanmadan önce bir ses konu/cevap ile karşılık verdiğinde gerçekleşir. Bu genellikle müziğin yoğunluğunu arttırmak için kullanılır.

1746 yılında ölmüş Johann Caspar Ferdinand Fischer ‘in Do major fügünden bir stretto örneği.Bir sekizlik esle birlikte konu alto rejistirinde görülmektedir ve birinci ölçüde 1 vuruşla başlayıp 3. ölçüde bir vuruşla bitmektedir. Bu kısımda genellikle bir cevabın başlaması beklenir. Bir stretto olması sebebiyle cevap tenor rejistirinde birinci ölçünün üçüncü çeyrek notasında yerini alır. Bu yüzden bu durum bir “erken” geliştir.

Konunun sadece bir girişi strettonun tamamlanmasında duyulmalıdır. Aslında konu/cevap bir strettonun tamamlanması sırasında bütün seslerde duyulabilir ve buna stretto maestrale veya grand stretto adı verilir. Strettolar permütasyon, azalma ve arttırma esnasında da gerçekleşebilir. Bir fügün açılış sergisi stretto formunda da gerçekleştiği zaman buna close fugue veya stretto fugue ismi verilir (Örnek olarak Bach’ın Si Minör Missa’sındaki the Gratias agimus tibi ve Dona nobis pacem koroları verilebilir).

Son Girişler ve Koda

Bir fügün kapanış kısmı sıklıkla bir veya iki karşı sergiler, eksen içinde muhtemelen bir sıkışma, bazen de eksen ve çeken pedal notası üzerinde bir sıkışma içerebilir. Konunun son girişini izleyen herhangi bir materyal son koda olarak bilinir ve genellikle kadans şeklinde olur.

Füg Tipleri

Basit füg

Sadece tek bir konuya sahip füg olup ters çevrilmiş kontrpuandan yararlanmaz.

Çifte (üçlü, dörtlü) füg

Bir çifte füg sıklıkla aynı anda gelişme gösteren iki konuya sahip olur. Benzer şekilde üçlü fügün de üç konusu olur. İki çeşit çifte füg vardır: a) İkinci konusu aynı anda sergideki konuyla sunulan füg (örnek olarak Mozart'ın Re minör Requiem’indeki Kyrie Eleison kısmı) b) ikinci konusu sonraki bir kısımda kendi sergisine sahip olan ve iki konusu sonraya kadar birleşmeyen füg. (Örnek olarak Bach’ın Eşit Düzenli Klavye, Kitap 2’deki 14 numaralı Fa diyez minör füg ve Bach’ın BWV 552 numaralı "St. Anne" Fa bemol 3 sesli org fügü).

Karşı füg

Karşı füg ilk cevap konu ters çevrilmiş durumdayken sunulan fügdür ve ters çevrilmiş konu ağırlıklı olarak fügün tamamı boyunca sunulmaya devam eder. Bach’ın Füg Sanatı isimli eserindeki Contrapunctus V ve Contrapunctus VII karşı füge örnek gösterilebilir.

Permütasyon füg

Permütasyon füg fügün elementleri ile katı bir kanonun birleşmesi ile oluşan kompozisyon tipini (ya da tekniğini) tanımlar. Her ses konuyla art arda bir şekilde giriş yapar, her giriş eksen ve çeken arasında birbirini izler ve her ses ilk konuyu sunduktan sonra iki veya daha fazla temayla (veya karşı konularla) devam eder. Bu doğru bir ters çevrilmiş kontrpuan oluşturmalıdır (diğer bir deyişle konu ve karşı konular kabul edilemeyen uyuşumsuz sesler yaratmadan hem altta hem de üstte bütün diğer temalarla çalınabilmelidir). Her ses bu şablonu örnek alır ve bütün konu/temalar aynı düzende sunulur (ve bütün temalar sunulduğu zaman materyal kendini tekrarlar, bazen bir esten sonra olur). Her zaman çok küçük yapısal olmayan/tematik materyal vardır. Permütasyon füg boyunca, oldukça sıra dışı olmasına rağmen temaların her mümkün tek ses kombinasyonu (veya permütasyon) duyulmuş olur. Bu limit doğrudan orantılılığın sonucu oluşur: Bir füg içindeki daha fazla ses, daha büyük miktarda muhtemel permütasyonlardır. Sonuç olarak besteciler en müzikal permütasyonlarının ve oraya yönlendiren süreçlerin editoryal karar çalışmasını yaparlar. Bach’ın BWV182 numaralı Himmelskönig, sei willkommen isimli kantatının açılış korosu permütasyon füge bir örnek olarak gösterilebilir.

Permütasyon fügler ne bağlayıcı epizotlar ne de ilgili perdelerdeki temaların anlatımını içermedikleri için geleneksel füglerden ayrılırlar. Örneğin Bach’ın BWV 582 numaralı Do minor Passacaglia ve Füg’ü permütasyon sergileri arasında epizotlar içermesine rağmen tamamıyla permütasyon füg değildir. Ters çevrilebilir kontrpuan permütasyon fügler için esastır ancak basit füglerde bulunmazlar.

Fügetta

Fügle aynı karakteristik özelliklere sahip küçük füg. Kontrpuantal yazım çoğunlukla çok katı olmaz ve daha az biçimseldir. Beethoven'nın Op. 120 "Diabelli Varyasyonları"’ndaki 24. Varyasyon buna örnek gösterilebilir.

Tarih

Orta Çağlar ve Rönesans

Fuga teriminin kullanımı Ortaçağa kadar uzanır ancak bu terim bugün fügden farklı olarak kabul edilen kanon gibi her çeşit imitasyona dayanan kontrpuan türünü de tanımlamak için kullanılıyordu. 16. yüzyıldan önce füg aslen bir tarzdı. 16. yüzyıla kadar füg tarzı yazım tekniği bugünkü enstrümantal ve vokal eserlerde görüldüğü şekilde anlaşılamamıştır. Füg tarzı yazım tekniği fantazilerde, riçerkarlarda ve kanzona gibi türlerde bulunabiliyordu.

Teorik bir terim olarak “füg” 1330 yılında Jacobus of Liege’un Füg hakkında yazdığı Speculum musicae isimli eserinde kullanılmıştır. Füg aynı müzikal materyalin farklı bir notada tekrarlandığı imitasyon tekniğinden ortaya çıkmıştır. Gioseffo Zarlino isimli Rönesans dönemi teorisyeni, bestecisi ve yazarı iki çeşit imitasyona dayalı kontrpuantal tür olan füg ve kanon (Zarlino kanonu imitasyon olarak adlandırmıştır) arasındaki ayrımı yapan ilk kişilerden biridir. Başlarda doğaçlamaya destek olması için uygulanıyordu ancak 1550’li yıllardan itibaren bir kompozisyon tekniği olarak kabul edilmiştir. Rönesans dönemi bestecisi Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525?–1594) modal kontrpuan ve imitasyonlar kullanarak missalar bestelemiş füg stili yazım şekli motetlerinin yazım şeklinin temelini oluşturmuştur. Palestrina’nın imitasyona dayalı motetleri metnin içindeki her ifadenin, ayrı ayrı sunulup işleyen farklı konusu olması sebebiyle füglerden farklılık gösterir. Oysaki bir füg bütün bir eser boyunca aynı konu ve konularla işlenmeye devam eder.

Barok Dönem

Barok döneminde füg yazımı bestecilik uzmanlığının bir göstergesi olarak bestenin esas öğesi haline gelmiştir. Bu dönemde fügler çeşitli müzikal formlarla birleştirilirdi. Jan Pieterszoon Sweelinck, Girolamo Frescobaldi, Johann Jakob Froberger ve Dieterich Buxtehude gibi bestecilerin hepsi fügler yazmışlardır. George Frideric Handel’de birçok oratoryosunda füglerden yararlanmıştır. Zamanın klavye için yazılan süitlerinde füg şeklinde yazılmış gigue bölümü olurdu. Domenico Scarlatti 500’den fazla çembalo süitinde sadece birkaç füg kullanmıştır. Fransız uvertürü ağır bir giriş kısmından sonra hızlı füg stilinde bir kesit içerir. Bir sonata da chiesa ikinci bölümü Arcangelo Corelli ve diğer besteciler tarafından genellikle füg stilinde bestelenirdi.

Barok dönemi ayrıca müzik teorisinin öneminin artışına tanıklık etmiştir. Barok dönemi boyunca yazılmış bazı fügler, öğrencilere kontrpuantal tekniği öğretmek amacıyla yazılmışlardır. Johann Joseph Fux (1660–1741) tarafından 1725 yılında yayınlanmış Gradus Ad Parnassum ("Parnassus’un basamakları") bu konudaki en etkili yazılı eserdir. Bu çalışma kontrpuan türlerinin bilimsel terimlerini ortaya koyar ve füg yazımının öğrenilebilmesi için bir dizi egzersiz içerir. Fux’un çalışması çoğunlukla Palestrina’nın modal fügleri üzerinde yapılan alıştırmadan uyarlanmıştır. Mozart bu kitabı çalışmış ve bu eser 19. yüzyıl boyunca da önemini korumuştur. Haydn’da kontrpuanı bu kitaptan çalışmış ve biçimsel yapının temeli olarak düşünmüştür.

Bach’ın en ünlü fügleri çembalo için yazdığı Eşit Düzenli Klavye isimli yapıtında bulunur ve çoğu besteci ve teorisyen bu eserleri fügün en büyük örnekleri olarak kabul eder. Eşit Düzenli Klavye iki cilt halinde Bach’ın hayatının farklı dönemlerinde yazılmışlardır ve her biri her majör ve minör tonda 24 prelüd ve füg içerir. Bach ayrıca bir toccata veya prelüd ile başlayan org fügleri de bestelemiştir. BWV 1080 numaralı Füg Sanatı isimli eseri 4 kanon ve bir temanın aşamalı olarak devirler halinde dönüşüm geçirdiği bir seri fügler içerir. Bach ayrıca daha küçük tek başına fügler de yazmıştır ve çeşitli eserlerinin içine füg kesitler ve bölümler eklemiştir.

J.S. Bach’ın etkisi oğlu C.P.E. Bach and teorist Friedrich Wilhelm Marpurg (1718–1795)’ de etki etmiş ve Marpug Abhandlung von der Fuge ("fügün bilimsel incelemesi", 1753) isimli eserini çoğunlukla Bach’ın eserlerin temel alarak yazmıştır.

Klasik Dönem

Klasik dönem boyunca füg artık bir müzik kompozisyonunda temel yapı taşı ve hatta doğal bir biçim olarak görülmemiştir. Yine de Haydn ve Mozart kariyerlerinin çeşitli dönemlerinde füg yazım stilini yeniden keşfetmiş ve eserlerinde kullanmışlardır.

Haydn klasik dönemde füg stili besteciliğin lideri olmuştur. Haydn’nın en ünlü fügleri üç adet füg şeklinde final içeren Sun quartets (op. 20, 1772) isimli eserinde bulunur. Haydn daha sonra bunu sadece bir kere op. 50 no. 4 (1787) numaralı kuvartetinde tekrar etmiştir. Haydn’nın bazı erken dönem kontrpuan kullanımı (No. 3, No. 13 ve No. 40) numaralı senfonilerinde de bulunmaktadır. Haydn’nın Baryton trioları ve senfonilerindeki erken dönem fügleri Haydn’nın zamanında dikkatle incelediği Joseph Fux’un Gradus ad Parnassum (1725) isimli bilimsel incelemesinin etkisini gösterir. Haydn’nın ikinci füg yazım dönemi 1791–1793, 1794–1795 yılları sırasında gerçekleştirdiği Londra yolculukları sırasında dinleme fırsatı bulduğu Handel’in oratoryoları sonrasında gerçekleşmiştir. Haydn Handel’in tekniklerini incelemiş ve Handel stili füg yazım stilini Yaratılış ve Mevsimler isimli oratoryolarında ve No. 88, No. 95, No. 101 numaralı senfonileri de dahil birkaç son dönem senfonisinde kullanmıştır.

Mozart henüz gençken Bologna’da Padre Martini ile kontrpuan çalışmıştır. Aslında Mozart’ın füg yazımındaki asıl etki 1782 yılında Viyana’da Baron Gottfried van Swieten yanında bulunduğu sırada gerçekleşmiştir. Van Swieten Berlin’deki diplomatik görevi sırasında Bach ve Handel’in birçok el yazısını olabildiğince toplayabilme fırsatı bulmuş ve Mozart’ı bu çalışmaları incelemesi için davet ederek onu bu eserleri diğer enstrüman kombinasyonlarına uyarlaması için cesaretlendirmiştir. Bu eserlerden açıkça etkilenen Mozart, Bach’ın Eşit Düzenli Klavye’sinden füglerin yaylı trio için bir dizi uyarlamalarını yaparak onların kendi yazdığı prelüdlerle sunumlarını yapmıştır. Mozart o zamanlar Barok stilini taklit ederek bir dizi kendi fügünü bestelemiştir. Bu fügler K. 405 (1782) numaralı yaylı kuvartet için yazılmış fügleri ve iki piyano için K. 426 numaralı (1783) Do Minor fügü de içerirler. Mozart daha sonra Sihirli Flüt operasında ve 41. Senfonisinin final kısmında füg yazım stilini kullanmıştır.

Mozart'ın 41. Senfonisi'nin (Jupiter) son bölümündeki füg stili pasaj

. Requiem’in tamamlanmış kısımları da ayrıca birkaç füg içerir (en dikkat çekici olanlar Kyrie ve Domine Jesu bölümünde üç füg. Ayrıca Mozart Amen kısmı için bir füg taslağı bırakmıştır. Bazı kişiler bunun Sequentia kısmının bitimi için yazıldığını düşünmüştür). Ludwig van Beethoven’da çocukluk yıllarındaki piyano eğitiminin önemli bir kısmını oluşturan Eşit Düzenli Klavye çalma çalışmaları sebebiyle füg yazım stiline aşinaydı. Viyana’daki erken dönem kariyerinde, Beethoven bu füglerde gösterdiği performansla oldukça dikkat çekmiştir. Beethoven’ın erken dönem piyano sonatlarında füg kesitler vardır. Ayrıca Eroica Senfonisi’nin (1805) ikinci ve dördüncü bölümlerde füg yazım stili görülür. Beethoven fügleri sonatlarına dahil ederek epizotun amacını ve kompozisyon tekniğini sonraki dönemin bestecileri için yeniden şekillendirmiştir. Yine de Beethoven’nın eserlerinde fügler son dönem eserlerine kadar gerçek anlamda esas nokta olmamıştır. Beethoven’nın Hammerklavier Sonat’ının final kısmı bir füg içerir. Bu eser aşırı teknik zorluğu ve uzunluğu sebebiyle 19. yüzyılın geç dönemlerine kadar fazla yorumlanmamıştır. Ayrıca Op. 102 No. 2 numaralı Çello Sonatının son bölümü ve La majör Op.101 ve La bemol majör Op.110 numaralı piyano sonatlarının son bölümleri de bir füg içerir. Rosen’e (1971, p. 503) göre “110 numaranın final kısmında Beethoven füg yazımının en geleneksel unsurlarının önemini tekrar tasarlamıştır”. Füg stili pasajlar ayrıca Missa Solemnis ve Dokuzuncu Senfoni’nin üçüncü bölüm hariç tüm bölümlerinde bulunur. Bir büyük uyuşumsuz (disonant) füg Op. 130 numaralı(1825) yaylı kuvartetinde bulunur. Bu füg daha sonra Op. 133, the Große Fuge ("Great Fugue") ismiyle yayınlanmıştır. Aslında Beethoven'nın Op. 131 numaralı Do diyez minör yaylı kuvartetindeki açılış kısmındaki füg birçok kişi için Beethoven’nın en büyük başarılarından biri olarak kabul edilir. Joseph Kerman (1966, p. 330) bu fügü “bütün füglerin en akıcısı” olarak tarif etmiştir. Sullivan (1927, p. 235) “Beethoven’nın yazdığı en insanüstü müzik parçası” olarak tarif etmiştir. Philip Radcliffe (1965, p. 149) ise “Bir biçimsel ana hattın açık tanımı bu fügün olağanüstü etkisinin fikrini az da olsa verebiliyor” şeklinde tanımlamıştır.

Beethoven, Do diyez minör kuvartet, Op.131, füg stili sergi ile açılıyor

Romantik Dönem

Romantik dönemin başlangıcında füg yazımı özellikle Barok dönemin normları ve stiline bağlı hale gelmiştir. Felix Mendelssohn Bach’ın müziğinden esinlenerek birçok füg yazmıştır. Franz Liszt’in Si minor piyano sonatı (1853) çalan kişinin keskin virtüözitesini gerektiren güçlü bir füg içerir.

Liszt'in Piyano Sonatındaki Füg konusu

Verdi Falstaff operasının bitimine enteresan bir füg örneği eklemiştir. Bruckner ve Mahler ayrıca senfonilerine fügler eklemişlerdir. Buna örnek olarak Mahler’in 5. Senfonisi’inin final kısmı gösterilebilir.

20. Yüzyıl

20. Yüzyıl bestecileri fügü önemli pozisyonuna tekrar geri getirmişler, ful enstrümantal eserlerdeki kullanımının, giriş ve gelişme kısımlarındaki öneminin, füg stili kompozisyonun gelişimsel kapasitesinin farkına varmışlardır. Ravel'in Le Tombeau de Couperin (1917) isimli piyano suitindeki bir fügü Roy Howat (200, p. 88) “Jazz’ın kıvılcımının bir inceliği” olarak tanımlamıştır. Pierre Boulez (1986, p. 346-7) Bartók'un Music for Strings, Percussion and Celesta (1936)’sının açılışındaki ağır bir fügü "Bartok’un incelikli stilinin kesinlikle en karakteristik ve en iyi örneği… muhtemelen Bartok’un bütün eserlerinin en ebedi olanı, füg maksimum yoğunluğun bir noktasına bir yelpaze gibi açılıp daha sonra kapanıyor ve açılışın gizemli atmosferine geri dönüyor" sözleriyle övmüştür.

Igor Stravinsky ayrıca Symphony of Psalms ve Dumbarton Oaks Konçerto gibi birçok eserinde kullanmıştır. Stravinsky Bach’ın kompozisyon tekniklerini tanımış ve Symphony of Psalms (1930)’ın ikinci bölümünde Barok dönemi füglerine çok benzeyen bir füg kullanmıştır. Bu kısım iki farklı konulu bir çifte füg kullanır, birincisi Do ile ikincisi ise Mi bemol ile başlar. Stretto bölümler ve konu girişleri bölüm boyunca sıklıkla duyulur.

Olivier Messiaen, Vingt regards sur l'enfant-Jésus (1944) isimli solo piyano için 20 süitten oluşan derlemesindeki "Par Lui tout a été fait" ("By Him were all things made") isimli altıncı parçası hakkında şunları yazmıştır:

Bu yaratılışın bütün şeylerini temsil ediyor: Uzay, zaman, yıldızlar, gezegenler-ve Tanrının yüz ifadesini (daha çok tassavurunu) arkasındaki ateşleri ve kaynamayı. Bunun hakkında konuşmak bile imkânsız. Bunları tanımlamaya teşebbüs etmeyeceğim. Onun yerine füg formunun arkasına sığınacağım. Bach’ın Füg Sanatı ve Beethoven'nın Opus 106 numaralı (Hammerklavier sonata) fügünün akademik fügle bir ilgisi yoktur. Bu büyük örnekler gibi, eğitsel olmayan bir fügdür.

György Ligeti Requiem’nin ikinci bölümü ve her bölümü (S,M,A,T,B) şeklinde bir kanon oluşturan 4 sesli alt bölümlere ayrılmış Kyrie için beş kısımlı füg yazmıştır. Fügdeki melodik materyal tamamıyla kromatik, sıçrayan aralıkların üzerine binen melizmatik sesler ve poliritmin kullanılması (birden fazla ritmik yapının aynı anda kullanılması), armonik ve ritmik her şeyi bulanıklaştırarak, işitme bütünlüğü oluşturuyor. Böylece fügün bir form ya da doku olup olmadığı konusunda sonraki kısmın teorik/estetik sorusunu vurguluyor.

Benjamin Britten The Young Person's Guide to the Orchestra (1946) isimli eserinin son kısmında füg kullanmıştır. Henry Purcell’ın temasından yapılan alıntı eserin sonunu bir koral füge dönüştürür.

Kanadalı piyanist ve müzik düşünürü Glenn Gould So You Want to Write a Fugue? Isimli kendi müzikal formunu açıklayan bir metin üzerine tam ölçek bir füg bestelemiştir.

Klasik Müziğin Dışındaki Kullanımlar

Fügler (veya fugettalar / fugatolar) Batı klasik müziği dışındaki türlere de dahil edilmiştir. Cazda birkaç örnek vardır. Alec Templeton tarafından bestelenen ve Benny Goodman tarafından 1938 yılında kaydı yapılan Bach goes to Town ve John Lewis tarafından bestelenip Modern Jazz Quartet tarafından 1955 yılında kaydı yapılan Concorde jaz füglerine örnektirler. Progresif rock içinde de birkaç örnek vardır, örneğin Emerson, Lake & Palmer’ın Trilogy isimli albümündeki "The Endless Enigma" ve Gentle Giant'tan "On Reflection" isimli şarkıların orta kısmında iki dakikalık bir piyano fugato bulunur. Broadway müzikali Guys and Dolls'dan Frank Loesser tarafından yazılan "Fugue for Tinhorns" da Nicely-Nicely, Benny ve Rusty isimli karakterler, yaklaşan bir at yarışına dair her birinin sahip oldukları ipuçları hakkında eş zamanlı olarak şarkı söylerler. Vulfpeck'in aynı isimli EP'lerinde yer alan "Fugue State" adlı eser Theo Katzman (gitar), Joe Dart (bas) ve Woody Goss'ın (Wurlitzer klavye) kendi aralarında yaptıkları bir fügü içerir.

Müzikal form veya doku?

Fügün müzikal formdan ziyade (bu anlayışa göre sonat formu müzikal formdur) bir besteleme tekniği olduğu konusunda yaygın bir bakış açısı vardır.

Avusturyalı müzikolog Erwin Ratz fügün biçimsel düzeni sadece tema ve epizotların dizilişlerinden oluşmadığını ayrıca armonik bir yapısı olduğunu savunmuştur. Özellikle epizotlar daha çok uzak tonlarda dolaşırken sergi ve koda eksen perdesine gitme eğilimi gösterir. Ratz aslında bunun füg formunun temelini oluşturan esas (arketip) olduğunu ve bağımsız füglerin bundan sapma gösterebileceği vurgulamıştır. Bu nedenle daha sıklıkla fügün gelişme kısmında ilgili tonlara gidilir ve fügün bütün yapısı sadece armonik yapı tarafından sınırlanmaz. Örneğin füg toniğe en yakın perdelerden biri olan çeken perdesine bile gitmeyebilir. Bach’ın Eşit Düzenli Klavye’nin birinci kitabındaki Si bemol majör füg ana tonun ilgili minörüne, supertonik (tonikten sonraki ikinci nota) ve altçeken perdesine gider. Bu durum sonat formu gibi sonraki formlarda farklıdır. Sonat formu açık bir şekilde gidilen perdeleri tayin eder (tipik olarak bir ABA formunda eksen ve çeken perdeleri). Çoğu modern füg geleneksel tonal armonik yapıdan sapma gösterip seri (aralık yönelimli) kurallar (örnek olarak György Ligeti'nin Requiem'inden Kyrie/Christe, Witold Lutosławski'nin eserleri) veya pankromatik ya da daha yoğun armonik spektrum kullanılır.

Algılamalar ve estetik bakış açıları

Füg en karmaşık kontrpuantal formdur. Ratz’ın sözlerine göre“ füg tekniği önemli bir şekilde müzikal fikirlerin şekillenmesini üzerine yüklenmektedir ve sadece Bach ve Beethoven gibi müzik dehalarına böylesine uygulanması zor bir forma hayat nefesi verebilme ve en büyük düşünceleri taşıyabilme yeteneği verilmiştir.

Bach’ın füglerinin en büyük kontrpuantal çalışmalar olarak kabul edilmesinin yanı sıra, Peter Kivy “kontrpuanın kendisi öteden beri, müzisyenleri yoğun ve ciddi düşüncesiyle beraber olmuştur” şeklinde açıklama yapmış ve “ görünüşe göre onların bunu yapması için bazı mantıklı gerekçeler mevcut” şeklinde yorumda bulunmuştur.

Bu bestecilerin gösterdikleri çabayla bu sınırlamaların onlar için özgürlük yaratması fikriyle ilgilidir. Kivy ayrıca füg yazmanın doğaçlamanın temeli olduğuna ve Rönesans dönemi boyunca bir doğaçlama sanatı olarak icra edildiğini işaret etmiştir. Nicola Vicentino’nun 1555 yılındaki yazısına göre: Besteci ilk imitasyona dayalı girişlerini tamamladıktan sonra, temaya eşlik olarak görev yapan pasajı alır ve bunu yeni imitasyona dayalı işlemin temeli haline getirir ve böylece “ besteci bestelemek için daima durmak ve düşünüp taşınmak zorunda kalmayacağı yeni materyale sahip olur”. Bu formül füg stili doğaçlamanın temel kuralı olup klavyedeki doğaçlama tekniğinin daha kapsamlı bir şekilde ele alan sonraki 16. yüzyıl tartışmalarını önceden haber verir.

En Çok Bilinen Fügler

• Bach: Toccata and Fugue in D minor (BWV 565)
• Beethoven: Grosse Fugue (Op. 132)
• Mozart: Adagio and Fugue in C minor

Kaynakça

1. ^ "Fugue, n." The Concise Oxford English Dictionary, eleventh edition, revised, ed. Catherine Soanes and Angus Stevenson (Oxford and New York: Oxford University Press, 2006). "Oxford Reference Online, subscription access". Erişim tarihi: 16 Mart 2007. 
2. ^ "Fugal, adj." The Concise Oxford English Dictionary, eleventh edition, revised, ed. Catherine Soanes and Angus Stevenson (Oxford and New York: Oxford University Press, 2006). "Oxford Reference Online, subscription access". Erişim tarihi: 16 Mart 2007. 
3. ^ ^{a b} "Fugue", The Concise Oxford Dictionary of Music, fourth edition, ed. (Oxford and New York: Oxford University Press, 1996). "Oxford Reference Online, subscription access". 13 Şubat 2020 tarihinde kaynağından . Erişim tarihi: 16 Mart 2007. 
4. ^ Benward, Bruce (1985). Music in Theory and Practice. 2 (3. bas.). Dubuque: Wm. C. Brown Publishers. s. 45. ISBN . 
5. ^ "Fugue [Fr. fugue; Ger. Fuge; Lat., It., Sp., fuga]." The Harvard Dictionary of Music (Cambridge: Harvard University Press, 2003), . 15 Mart 2016 tarihinde kaynağından arşivlendi. Erişim tarihi: 6 Mayıs 2008. 
6. ^ Root, Deane L., (Ed.) (2001). . Oxford University Press.  for discussion of the changing use of the term throughout Western music history.
7. ^ ^{a b} Ratner 1980, s. 263
8. ^ Gedalge 1964, s. 7
9. ^ ^{a b c d} Root, Deane L., (Ed.) (2001). . Oxford University Press. 
10. ^ ^{a b} Root, Deane L., (Ed.) (2001). . Oxford University Press. 
11. ^ ^{a b c} Root, Deane L., (Ed.) (2001). . Oxford University Press. 
12. ^ Root, Deane L., (Ed.) (2001). . Oxford University Press. 
13. ^ Gedalge 1964, s. 70
14. ^ ^{a b c d e f g h i} G. M. Tucker and Andrew V. Jones, "Fugue", in The Oxford Companion to Music, ed. Alison Latham (Oxford and New York: Oxford University Press, 2002). "Oxford Reference Online, subscription access". Erişim tarihi: 16 Mart 2007. 
15. ^ Gedalge 1964, s. 12
16. ^ Morris, R. O. (1958). Contrapuntal Technique in the Sixteenth Century. Londra: Oxford University Press. s. 47. 
17. ^ ^{a b} Verrall 1966, s. 12
18. ^ Gedalge 1964, s. 59
19. ^ "Invertible Counterpoint" The Oxford Companion to Music, ed. Alison Latham (Oxford and New York: Oxford University Press, 2002) "Oxford Reference Online, subscription access". Erişim tarihi: 16 Mart 2007. 
20. ^ Root, Deane L., (Ed.) (2001). . Oxford University Press. 
21. ^ Gedalge 1964, s. 61
22. ^ Gedalge 1964, ss. 71–72
23. ^ Paul Walker, "Fugue, §1: A Classic Fugue Analysed" "Grove Music Online". Erişim tarihi: 18 Şubat 2007. 
24. ^ ^{a b} Verrall 1966, s. 33
25. ^ Gedalge 1964
26. ^ Bach, Johann Sebastian (1997). "Fuge Nr. 2". Heinemann, Ernst-Günter (Ed.). Das Wohltemperierte Klavier I. Munich: G. Henle Verlag. 
27. ^ Dreyfus, Laurence (1996). "Figments of the Organicist Imagination". Bach and the Patterns of Invention. Cambridge, Mass., and London: Harvard University Press. s. 178. 
28. ^ ^{a b} Gedalge 1964, s. 108
29. ^ ^{a b} Apel, Willi, ed. (1969). Harvard Dictionary of Music, Second Edition, Revised and Enlarged. The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts. .
30. ^ Stuart Berg Flexner; Eugene Ehrlich; Joyce M. Hawkins; Gorton Carruth. Oxford American Dictionary. ISBN . 
31. ^ Benward & Saker (2009). Music in Theory and Practice: Volume II, p.54. Eighth Edition. .
32. ^ WordReference.com Dizionario Italiano-Inglese 28 Eylül 2017 tarihinde Wayback Machine sitesinde .. Accessed 23 November 2009.
33. ^ Root, Deane L., (Ed.) (2001). . Oxford University Press. 
34. ^ Verrall 1966, s. 77
35. ^ Root, Deane L., (Ed.) (2001). . Oxford University Press. 
36. ^ Root, Deane L., (Ed.) (2001). . Oxford University Press. 
37. ^ ^{a b} Root, Deane L., (Ed.) (2001). . Oxford University Press. 
38. ^ "double fugue" The Oxford Companion to Music, Ed. Alison Latham, Oxford University Press, 2002, "Oxford Reference Online, subscription access". Erişim tarihi: 29 Mart 2007. 
39. ^ "Double Fugue", The Concise Oxford Dictionary of Music, fourth edition, ed. Michael Kennedy (Oxford and New York: Oxford University Press, 1996) "Oxford Reference Online, subscription access". Erişim tarihi: 29 Mart 2007. 
40. ^ Root, Deane L., (Ed.) (2001). . Oxford University Press. 
41. ^ Bach, Johann Sebastian (1992). (Ed.). The Art of Fugue & A Musical Offering. Courier Dover. s. 56. ISBN . 2 Mayıs 2014 tarihinde kaynağından . Erişim tarihi: 11 Mayıs 2016. 
42. ^ Root, Deane L., (Ed.) (2001). . Oxford University Press. 
43. ^ Walker 1992, s. 56
44. ^ Walker 2000, s. 7
45. ^ ^{a b} Walker 2000, ss. 9–10
46. ^ Mann 1960, s. 9
47. ^ Perkins, Leeman L. (1999). Music in the Age of the Renaissance. New York: . ss. 880-881. 
48. ^ Walker 2000, s. 165
49. ^ Schulenberg, David (2001). Music of the Baroque. New York: Oxford University Press. s. 243. 
50. ^ Walker 2000, s. 316
51. ^ Walker 2000, s. 317
52. ^ Mann 1960, s. 53
53. ^ Walker 2000, s. 2
54. ^ ^{a b} Graves 1962, s. 64
55. ^ This passage occurs at 0:31 on https://www.youtube.com/watch?v=oofFQUuU84w 16 Mart 2016 tarihinde Wayback Machine sitesinde .
56. ^ Ratner 1980, s. 266
57. ^ Graves 1962, s. 65
58. ^ https://www.youtube.com/watch?v=BZeS3Gu8tQY ^[]
59. ^ "Arşivlenmiş kopya". 12 Mart 2016 tarihinde kaynağından . Erişim tarihi: 11 Mayıs 2016. 
60. ^ Rosen, C. (1971) The Classical Style. London, Faber.
61. ^ Kerman, J. (1966), The Beethoven Quartets. Oxford University Press
62. ^ Sullivan, J.W.N. (1927) Beethoven. London, Jonathan Cape
63. ^ Radcliffe, P. (1965) Beethoven's String Quartets. London, Hutchinson.
64. ^ "Arşivlenmiş kopya". 24 Mart 2016 tarihinde kaynağından . Erişim tarihi: 11 Mayıs 2016. 
65. ^ "Arşivlenmiş kopya". 30 Nisan 2020 tarihinde kaynağından . Erişim tarihi: 11 Mayıs 2016. 
66. ^ A fugal passage starts at 1:10 in https://www.youtube.com/watch?v=DalpTDIXOAs 14 Aralık 2020 tarihinde Wayback Machine sitesinde .
67. ^ Howat, R. (2000) "Ravel and the Piano" in Mawer, D. (ed.) The Cambridge Companion to Ravel. Cambridge University Press.
68. ^ "Arşivlenmiş kopya". 26 Kasım 2017 tarihinde kaynağından . Erişim tarihi: 11 Mayıs 2016. 
69. ^ Boulez, P. (1986) Orientations. London, Faber.
70. ^ "Arşivlenmiş kopya". 1 Nisan 2016 tarihinde kaynağından . Erişim tarihi: 11 Mayıs 2016. 
71. ^ Graves 1962, s. 67
72. ^ "Arşivlenmiş kopya". 4 Mart 2015 tarihinde kaynağından . Erişim tarihi: 11 Mayıs 2016. 
73. ^ "Arşivlenmiş kopya". 10 Mart 2016 tarihinde kaynağından . Erişim tarihi: 11 Mayıs 2016. 
74. ^ Notes to Vingt Regards sur l'Enfant Jésus. Translator not indicated. Erato Disques S.A. 4509-91705-2, 1993. Compact Disc.
75. ^ "Arşivlenmiş kopya". 24 Mart 2016 tarihinde kaynağından . Erişim tarihi: 11 Mayıs 2016. 
76. ^ Eric Drott, "Lines, Masses, Micropolyphony: Ligeti's Kyrie and the 'Crisis of the Figure'". Perspectives of New Music 49, no. 1 (Winter 2011): 4–46. Citation on 10.
77. ^ "Arşivlenmiş kopya". 7 Kasım 2020 tarihinde kaynağından . Erişim tarihi: 11 Mayıs 2016. 
78. ^ "Arşivlenmiş kopya". 4 Mart 2016 tarihinde kaynağından . Erişim tarihi: 11 Mayıs 2016. 
79. ^ Bazzana, Kevin (2004). Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould. New York: Oxford University Press. ISBN . OCLC 54687539. 
80. ^ "Arşivlenmiş kopya". 27 Mart 2016 tarihinde kaynağından . Erişim tarihi: 11 Mayıs 2016. 
81. ^ "Arşivlenmiş kopya". 16 Aralık 2020 tarihinde kaynağından . Erişim tarihi: 17 Ağustos 2020. 
82. ^ "Arşivlenmiş kopya". 22 Aralık 2015 tarihinde kaynağından . Erişim tarihi: 11 Mayıs 2016. 
83. ^ "Arşivlenmiş kopya". 8 Haziran 2020 tarihinde kaynağından . Erişim tarihi: 17 Ağustos 2020. 
84. ^ "Arşivlenmiş kopya". 17 Eylül 2020 tarihinde kaynağından . Erişim tarihi: 17 Ağustos 2020. 
85. ^ Tovey, Donald Francis (1962). Essays in Music Analysis Volume I: Symphonies. Londra: Oxford University Press. s. 17. 
86. ^ Ratz 1951, Chapter 3
87. ^ Ratz 1951, s. 259
88. ^ Kivy 1990, s. 206
89. ^ Kivy 1990, s. 210
90. ^ Mann 1965, s. 16

Kaynakça

• (Adobe Flash25 Şubat 2019 tarihinde Wayback Machine sitesinde .) J.S. Bach: (BWV 846-893)
• Gedalge, André (1964) [1901]. Traité de la fugue [Treatise on Fugue]. trans. A. Levin. Mattapan: Gamut Music Company. OCLC 917101. 
• Graves, William L., Jr. (1962). Twentieth Century Fugue. Washington, D.C.: The Catholic University of America Press. OCLC 480340. 
• (1990). Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience. Ithaca: Cornell University Press. ISBN . 
• Mann, Alfred (1960). The Study of Fugue. Londra: Oxford University Press. 
• Mann, Alfred (1965). The Study of Fugue. New York: . 
• (1980). Classic Music: Expression, Form, and Style. Londra: Collier Macmillan Publishers. ISBN . OCLC 6648908. 
• Ratz, Erwin (1951). Einführung in die Musikalische Formenlehre: Über Formprinzipien in den Inventionen J. S. Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens [Introduction to Musical Form: On the Principles of Form in J. S. Bach's Inventions and their Import for Beethoven's Compositional Technique] (first edition with supplementary volume bas.). Viyana: Österreichischer Bundesverlag für Unterricht, Wissenschaft und Kunst. 
• Verrall, John W. (1966). Fugue and Invention in Theory and Practice. Palo Alto: Pacific Books. OCLC 1173554. 
• Walker, Paul (1992). The Origin of Permutation Fugue. New York: Broude Brothers Limited. 
• Walker, Paul Mark (2000). Theories of Fugue from the Age of Josquin to the Age of Bach. Eastman studies in music. 13. Rochester: University of Rochester Press. ISBN . OCLC 56634238. 

Konuyla ilgili yayınlar

• Horsley, Imogene (1966). Fugue: History and Practice. New York/London: Free Press/Collier-Macmillan. 

Dış bağlantılar

• İndirilebilir PDFs7 Eylül 2006 tarihinde Wayback Machine sitesinde . of J.S. Bach's on Mutopia
• (Adobe ile görülebilir Flash25 Şubat 2019 tarihinde Wayback Machine sitesinde . veya )
• Theory on fugues7 Temmuz 2006 tarihinde Wayback Machine sitesinde .
• Fugues and Fugue Sets24 Mayıs 2005 tarihinde Wayback Machine sitesinde .
• Analyses of J. S. Bach's Well-Tempered Clavier with accompanying recordings20 Eylül 2019 tarihinde Wayback Machine sitesinde .
• Video Visualization of Bach's "Little" Fugue in G minor, Organ 19 Mayıs 2016 tarihinde Wayback Machine sitesinde .